Jon Hurwitz

Harold & Kumar Escape from Guantanamo Bay (2008)
Harold & Kumar Go to Amsterdam (2011)
American Pie: ancora insieme (American Reunion) (2012) - 3/5

A Hurwitz (1977), americano, si deve principalmente la regia dell'ottavo episodio della saga di American Pie.

-American Pie: ancora insieme
USA 2012 - commedia - 113min.

Da quando Jim (Jason Biggs) e Michelle (Alyson Hannigan) si sono sposati ed hanno avuto un figlio, la loro vita sessuale è diminuita sempre più con conseguente incrinatura del loro rapporto. Kevin (Thomas Ian Nicholas), pur avendo trovato una compagna, vive una vita piatta e non ha mai dimenticato del tutto il suo primo amore Vicky (Tara Reid). Oz (Chris Klein) ha fatto fortuna in tv, ma la sua vita sentimentale risente del rapporto con una compagna volubile, nonchè della vecchia fiamma mai dimenticata Heather (Mena Suvari). Di Finch (Eddie Kay Thomas), in giro per il mondo, si sono perse proprio le tracce, mentre Stifler (Seann William Scott), pur rimanendo lo stesso cazzone di sempre, si è trovato un impiego sotto pressione della sua formosa madre (Jennifer Coolidge). Tutti ultra-trentenni, i membri del vecchio gruppo di compagni di scuola vivono ormai esistenze separate, senonchè decidono di rivedersi tutti per una rimpatriata dopo 12 anni...

 Per chi, come me, era adolescente o giù di lì a cavallo fra il vecchio millennio ed il nuovo, la saga di American Pie rappresenta senza dubbio un'istituzione. Odiata od amata, è stata per anni la teen comedy per eccellenza, e tutti gli appartenenti a tale fascia d'età dovevano farci i conti: i più morigerati puntavano il dito contro la scurrilità dei dialoghi, le situazioni sporche e la comicità demenziale, mentre i più esuberanti o semplicemente di bocca buona la osannavano praticamente per gli stessi motivi. Molti miei coetanei potranno ricordarsi le maratone dei vari episodi a casa di un amico e/o l'immedesimazione che ciascuno provava verso questo o quel personaggio. Certo il concept era american-oriented, ma i turbamenti ormonali e le peripezie sentimentali sono esperienze comuni ai giovani di qualunque paese. I primi tre film della saga sono caratterizzati dallo stesso cast (anche se nel terzo manca il personaggio di Oz), mentre i seguenti 4 episodi, passati direttamente all'home video, vedono come unico segno di continuità la figura caratteristica del padre di Jim, Noah (Eugene Levy), saggio dispensatore di consigli in materia sessuale e, a suo modo, maestro di vita. Con questo ottavo episodio si torna quindi alla saga originale, con un'operazione nostalgia che non fa nulla per mascherare l'intento di far leva sull'affetto del pubblico per i personaggi tipici della serie, anzi gioca proprio su questo elemento: i dialoghi sono pieni di riferimenti al passato, e spesso le battute iniziano con un "Vi ricordate..." o variazioni sul tema.

 Tuttavia non si deve credere che il film viva solo di ricordi: i registi sono cambiati (ma Paul Weitz, creatore del capostipite della saga, è presente nella veste di produttore) ma ciò non ha intaccato una sceneggiatura in linea con l'assurda follia degli episodi classici, in un giusto mix di becera volgarità, eros profanissimo (ma ben più parlato che esibito), parentesi sentimentali e momenti di umorismo surreale come l'incipit, i dialoghi padre-figlio, le azioni imprevedibili di Stifler. A proposito di quest'ultimo, Stifler rimane uno dei personaggi più esilaranti, forse perchè impersonato da uno degli attori più istrionici del cast, mentre altri sono usati questa volta più come riempitivo che come personaggi a tutto tondo (alcuni compaiono praticamente solo in una scena). Sebbene il registro del film non si sollevi mai oltre quello della commedia demenziale, non sfuggono alcune rappresentazioni sociali tipiche della giovane adultità: incertezza della vita di coppia, difficile rapporto con la propria attività lavorativa, rimpianti di gioventù, senso di incertezza verso il futuro, delusione per un presente che si sperava più roseo ed entusiasmante, nostalgia per i bei tempi che furono, incapacità di assumersi le proprie responsabilità. Se questo gruppo di "bamboccioni" made in U.S.A., pur esagerando, incarna molti dei problemi dell'attuale generazione di precari esistenziali (giovani adulti senza certezze nel lavoro e nella vita) si deve al fatto che American Pie è sempre stata una saga sincera: non ha mai nascosto i difetti della generazione che rappresentava, nè le difficoltà esterne con cui essa andava a scontrarsi.

Lungi dall'adottare American Pie: ancora insieme come modello di descrizione sociologica della realtà in corso, ritengo però singolare e doveroso segnalare come un film come questo, leggero e "basso" per definizione, contenga abbastanza elementi di verità da poter rendere facile un'identificazione nei suoi personaggi ed una descrizione piuttosto precisa delle emozioni e della condizione di un certo strato sociale. Che è poi la ragione per la quale la saga ha avuto successo un po'  dappertutto. Si può criticare il fatto che nel film tutto si riduca spesso a problemi di vita sessuale, ma si può ribattere che 1) questa è la peculiarità del film e la ragione del suo successo, perchè come dice un vecchio aforisma le uniche cose che interessano un uomo adulto sono il sesso e la morte 2) la vita sessuale è uno degli argomenti più spinosi con cui la cultura di qualunque tempo e paese ha dovuto fare i conti, ed ancora oggi nella profana società occidentale non è così scontato che se ne parli liberamente. Senza volermi inoltrare in riflessioni ulteriori che forse, dato il film in questione, avrebbero poco senso, non posso che raccomandare questo ultimo capitolo a tutti i fan della saga, mentre chi non è cresciuto con essa probabilmente non sarà incentivato a vederlo.

Voto: 3/5

Guillaume Canet

Scénarios sur la drogue (2000) - episodio Avalanche
Mon idole (2002)
Non dirlo a nessuno (Ne le dis à personne) (2006)
Piccole bugie tra amici (Les Petits Mouchoirs) (2010) - 3,5/5

Canet (19739, francese, dopo alcuni corti ha esordito nel lungometraggio nel 2002. La sua attività di regista comunque è solo recente: vanta infatti un lungo curriculum in veste di attore.

-Piccole bugie tra amici Francia 2010 - commedia/drammatico - 154min.

Un gruppo di amici ultra-trentenni di Parigi ha programmato la solita gita annuale a Cap Ferret (sulla costa atlantica della Francia, a circa 70 Km da Bordeaux), senonchè uno di loro è vittima di un incidente stradale, e si trova in condizioni gravi in ospedale. Dopo essersi consultati un po', i nostri decidono di partire ugualmente, almeno finchè il loro amico non sarà in condizioni favorevoli a permetterne la visita. Durante il soggiorno (la casa è del più facoltoso del gruppo), fatto di sollazzi e gite in barca, al posto del relax emerge una rete di segreti, bugie più o meno grandi, cose dette a metà, nervosismi, manie e malumori reciproci che sveleranno altarini e verità scomode nei rapporti fra ognuno di essi.

E' il regista stesso a dichiarare le sue fonti di ispirazione: Il grande freddo (1983) di Lawrence Kasdan, Mariti (1970) di John Cassavetes, i film di Sautet in generale. Commedie corali, francesi ed americane (di queste ultime in particolare si sente l'influsso) che Canet ha preso a modello per dipingere il suo affresco sul precariato esistenzial-sentimentale della sua generazione nei tempi moderni. Vite disorganizzate o incasinate, ma sempre entro le soglie della credibilità. Il rischio dei film corali di solito è quello di dar vita a tante macchiette o tanti stereotipi, non approfondendo nessun personaggio con il risultato di produrre automi invece che persone. In Piccole bugie tra amici, complice l'ottimo cast (fra gli altri Francois Cluzet, Marion Cotillard, Jean Dujardin e Benoit Magimel) il rischio è scongiurato: ciascun personaggio ha la sua giusta porzione di spazio, libero di affiorare nelle sue sfaccettature e di delinearsi come personalità a tutto tondo; solo Max (il personaggio interpretato da Cluzet) nella sua pedanteria, ha un che di spiccatamente comico, mentre gli altri si mantengono su un registro più verosimile, e se esagerano è solo per qualche sbavatura occasionale di sceneggiatura. Quest'ultima riesce comunque a sostenere le due ore e mezza di film senza stancare, sviluppando quasi solo per scene dialogiche un film molto parlato che ha l'acqua della vita proprio nelle micro-situazioni vissute dai vari protagonisti.

Stilisticamente la regia fa di tutto per accentuare l'immersione nell'intreccio: la camera è quasi sempre a spalla con qualche eccezione, fra cui un bellissimo piano-sequenza iniziale, probabilmente realizzato in steadycam, e camera fissa nei momenti topici, sempre accompagnati da brani musicali (a volte un po' stucchevoli). Le inquadrature procedono sempre per piani a figura intera o primi piani, senza mai staccarsi dalla figura umana nè lanciandosi in campi lunghi. Si crea così un'atmosfera leggermente soffocante (specie considerando la lunga durata) che permette però di apprezzare l'espressività degli attori. Il film ha un buon ritmo, pur con qualche momento calante, il finale ad esempio è leggermente strascicante. Il tono è prevalentemente quello da commedia nella parte centrale, con parentesi drammatiche iniziali e finali e qualche guizzo di comicità spruzzato qua e là, con una buona dose di varietà complessiva.

Il risultato finale è un film che appare sia molto "sincero" ed immediato (si cerca cioè di restituire la vita vera negli sbalzi di umore, nella confusione delle idee e dei sentimenti, la schiettezza del dialogo amicale) sia molto costruito (molte "scene madri", qualche ricerca di battuta ad effetto, il tentativo ostentato di colpire al cuore lo spettatore), in un amalgama bilanciato in grado di muovere a sincera commozione il pubblico. Consigliato.

 Voto: 3,5/5

Deleuze

-Deleuze influenza il dibattito critico negli anni '80 con 2 libri: Cinema I: l'immagine movimento e Cinema II: l'immagine tempo

-Come i cognitivisti, Deleuze critica le teorie semiotiche, ma con un approccio diverso. Per lui il “linguaggio filmico” esiste solo in quanto opposto al non-linguaggio, ovvero tutto il materiale verbale, cinetico, ritmico, che per lui non è organizzato come una grammatica linguistica, ma anzi è una “massa plastica a-significante ed a-sintattica”. Cioè per Deleuze il cinema non è un linguaggio come per i semiotici, bensì una specie di dispositivo filosofico, un generatore di concetti espressi attraverso una serie di simboli organizzati in blocchi spazio-temporali, e non attraverso una precisa struttura linguistica. Per lui l'errore della semiotica è il tentativo di strutturare tutto in codici, tralasciando l'elemento del movimento nello spazio, che è forse il vero specifico filmico.

-Proprio in base allo spazio ed al tempo divide la storia del cinema in due: il cinema classico (cioè dall'inizio fino al neorealismo, escluso) che è l'epoca del movimento-immagine, ed il cinema moderno (dal neorealismo in avanti), che è l'epoca del tempo-immagine.

La prima epoca, volta all'esplorazione dello spazio, è fondata sull'azione del personaggio, perchè è più basata sulla narrazione. La seconda invece è più basata sui processi mentali (memoria, sogno, immaginario) dei personaggi piuttosto che su quelli cinetici, quindi è fondata di più sullo scorrere del tempo che sulla narrazione, che inizia a disgregarsi sempre più (anche se in effetti, checché ne dica Deleuze, nel neorealismo è ancora ben presente).

Semio-pragmatica

Negli anni '80-90 le teorie semiotiche vengono riviste: nasce la semio-pragmatica, movimento fondato da Casetti e Odin.

-Casetti critica le precedenti teorie di impostazione semiotica:

1.la post-semiotica, che studia le dinamiche interne al testo, in particolare le enunciazioni che danno forma al film e le narrazioni che danno un genere alla storia. Casetti dice che questo approccio è eccessivamente formalista, e rende il film troppo autonomo dal contesto.

2.il cognitivismo (di cui sopra). Per Casetti qui c'è il rischio opposto, cioè quello di elidere totalmente il testo.

Casetti sostiene quindi una terza via, il pragmatismo, in cui testo e contesto si influenzano vicendevolmente.

Nel suo approccio fa uso dei deittici, ovvero indicatori referenti all'enunciatore di un discorso, come i pronomi. Associa l'enunciatore filmico al pronome “Io”, colui a cui il discorso è rivolto al pronome “Te” e il discorso stesso al pronome “Lui”, e basa le sue analisi su tre tipi di ricerca: l'esame dei segnali dell'enunciazione che segnano la presenza dello spettatore; l'esame della posizione dello spettatore, che è determinata dal tipo di inquadratura (oggettiva, soggettiva, irreali); cercare di tracciare la “traiettoria” che lo spettatore compie attraverso il film.

-Odin insiste sul concetto di fictionalization, ovvero il processo in cui lo spettatore si trova coinvolto nella finzione, identificandosi con i personaggi. Ciò avviene in 7 passaggi:

1.figurativizzazione (costruzione di segni audio/video)

2.diegetizzazione (costruzione di un mondo fittizio)

3.narrativizzazione (temporalizzazione degli eventi)

4.dimostrazione (definizione del mondo diegetico come reale o irreale)

5.fiducia (sospensione dell'incredulità)

6.messa-in-fase (il processo per cui tutti gli elementi filmici concorrono ad assorbire lo spettatore nello spettacolo)

7.fictionizzazione

Teoria cognitiva e analitica

-La teoria cognitiva, sviluppatasi nei decenni 80-90, cerca risposte alle domande psicanalitiche e semiotiche, demolendo le teorie psicanalitiche degli anni '60-70.

-Bordwell in Narration and the Fiction Film (1985) parte dal presupposto degli “universali contingenti”, ovvero dei saperi aprioristici condivisi dall'umanità (ad esempio sapere che il mondo è in 3D, che la luce viene dall'alto ecc.)che fungono da base per qualunque espressione artistica (per esempio la conoscenza del fatto che il mondo è in 3D è indispensabile per la prospettiva pittorica). Sulla base degli universali contingenti quindi gli spettatori analizzano l'intreccio filmico per ricostruire la fabula. Lo spettatore fa un esercizio voluto e conscio di studio delle relazioni spazio/temporali e causa/effetto all'interno dei film

-Allen (1995) spiega che il cognitivismo rifiuta l'idea filmolinguistica per cui il film è un linguaggio che può essere compreso con un metodo linguistico-semiologico; rifiuta inoltre affermazioni teoretiche definitive non supportate dall'evidenza (massime come “l'autore è morto!”,”è nato lo spettatore!”) ed approcci brechtiani, in favore di un approccio pragmatico e scientifico. Egli riconosce un primo livello di lettura realista del film e un altro in cui entra in gioco l'illusione proiettiva, ovvero lo spettatore sa che ciò che vede è solo un film, eppure vi si rivolge come ad un mondo che esiste davvero.

-Smith (1995) elabora il concetto di attrazione dell'attenzione, in base al quale lo spettatore si immerge nel film attraverso tre livelli: riconoscimento (costruisce i personaggi quali agenti continui e individuati), schieramento (si relaziona alle loro azioni e sentimenti) e alleanza (aderisce alle emozioni ed ai valori di uno in particolare).

-Noel Carroll (1998) si occupa invece del concetto di ideologia e di come essa influenza l'identificazione spettatoriale. Egli definisce l'ideologia come una proposizione che ha “delle implicazioni contestualmente radicate che sono favorevoli ad un certo esercizio di dominazione sociale”. Per questo motivo gli spettatori inglesi si compiacciono di vedere film che mostra il loro impero, dato che lo percepiscono come portatore di civiltà nel mondo; mentre i popoli dei paesi sottomessi a tale impero osteggeranno tale visione. Oppure gli spettatori americani si compiacciono di Indiana Jones perchè evoca il senso di missione americana nel mondo. Per lo stesso motivo il cinema americano torna costantemente alla WWII, la guerra in cui loro sono i buoni e i salvatori.

-il difetto di questo approccio è che rischia, nel suo iperrazionalismo, di scivolare nel distruttivismo, ovvero di considerare la visione filmica come puro responso fisiologico, tralasciando tutto l'aspetto emozionale. Sminuisce insomma le ambizioni della teoria per basarsi sulla ricerca. Inoltre le teorie cognitiviste non sono unitarie, e spesso i cognitivisti stessi sono in disaccordo tra loro.

Cultural Studies

-Le radici dei cultural studies risalgono agli anni '60, ed hanno come fonti intellettuali marxismo e semiotica (e poi il femminismo), ma si sviluppano negli anni 70-80. Campo di studio molto eclettico, si basa sull'idea che ogni fenomeno culturale sia meritevole (e bisognoso) di essere studiato; quindi anche tutte le forme d'arte; quindi anche il cinema.

-In ambito filmico, più che al testo in sé, i c.s. Sono interessati alle interazioni fra testo, spettatore e ambiente culturale (insomma più le contingenze relazionali che l'analisi filmica in sé).

-Questo approccio di studio è stato criticato in quanto si diluisce troppo lo studio sul cinema sacrificando la specificità del mezzo; i c.s. Sono stati anche criticati per essere troppo poco critici rispetto al loro oggetto di studio, al contrario delle teorie dei film degli anni '70 che invece erano anche troppo critiche.

-Gli studi sul cinema hanno spesso considerato lo spettatore come passivo, ovvero studiando solo “cosa il film provoca nello spettatore”. A partire dagli anni '70, con lo sviluppo dei c.s., lo spettatore inizia ad essere visto come attivo, costituente di senso in base a età, razza, sesso, cultura, sessualità etc.

-Dagli anni '80 si inizia a considerare la visione storicamente condizionata del film: ovvero si studia quali significati siano attribuiti ad un determinato film dal pubblico di un determinato periodo storico. Le differenze di significato che il pubblico dà ad un film dipendono quindi dal periodo storico in cui lo spettatore vive; inoltre lo spettatore nel suo giudizio non è influenzato solo da fattori storico-socio-culturali, ma anche dai suoi più profondi sentimenti: speranze, desideri, sogni, ideali.

-Nè il testo né lo spettatore sono statici, precostituiti; un'etnografia spettatoriale è composta di diversi registri: lo spettatore modellato dal testo stesso; lo spettatore modellato dagli apparati tecnici (IMAX, videoregistratore...); lo spettatore modellato dal contesto istituzionale; lo spettatore modellato da culture e ideologie; lo spettatore biologico, in carne ed ossa. Molta teoria psicanalitica si focalizzava esclusivamente sulla differenza di interpretazione del film da parte del pubblico in base al sesso, mentre non si badava alla razza; c.s. si sono occupati molto delle differenze di visione da parte dei negri d'America, che per esempio si ribellano alla visione di Nascita di una nazione di Griffith, giudicandolo inaccettabile nonostante la sua importanza storica.

Amplificazione del suono

-la seconda rivoluzione del sonoro coincide con la nascita del Dolby Surround (1975), usato per la prima volta per documentari musicali, e del film che lo utilizza in modo sensazionale, Star Wars (1977). Da allora il sonoro inizia a ricoprire un ruolo sempre più importante (Walter Murch usò ben 160 tracce diverse per il sonoro di Apocalypse Now). Comunque non ci sono stati studi importanti sul sonoro filmico fino agli anni 80-90.

-Altman (1992) dice che ci sono stati 4 errori di concezione del sonoro:

1.storico (il suono è nato dopo=>meno importante)

2.ontologico (considerare il film come arte basata prevalentemente sull'immagine)

3.riproduttivo (considerare il suono filmico come non creativo)

4.nominalista (insistendo sulla sua eterogeneità, non se ne riconosce una unitarietà artistica)

-gli studi del suono nati in questo periodo portano a compiere alcune classificazioni/contrapposizioni: suono in scena/fuori scena; diegetico/extradiegetico; sincrono/asincrono; diretto/post-sincronizzato. la musica nel film prende una varietà di forme: musica suonata nel film; musica incisa pre-esistente; musica creata per il film. Inoltre il suono ha delle analogie con l'immagine: come le immagini può essere in primo piano o in sfondo, può dissolvere e sfumare, può essere montato in modo visibile o invisibile. Però a contrario dell'immagine conserva la sua tridimensionalità.

-Per Chion il sonoro cinematografico ha diverse origini: la voce in sincrono deriva dal teatro; la musica dall'Opera; il commento fuoricampo nel narratore/imbonitore degli spettacoli con la lanterna magica. Inoltre il sonoro cinematografico è sempre stato voco-centrico cioè ha messo in primo piano le tracce vocali rispetto alle altre tracce acustiche (musica, rumore). Parla anche dei suoni “acusmatici”, cioè quelli di cui non si vede la fonte, e dice che essi suscitano stupore nello spettatore per la loro capacità di essere ovunque (ubiquità), vedere tutto (panoptismo), conoscere tutto (onniscenza) e fare tutto (onnipotenza). Un chiaro esempio è Hal 9000 in 2001.

-la colonna sonora può essere originale o meno. Nel primo caso, specie nel cinema classico, si rifaceva apertamente alla musica sinfonica europea romantica, impostazione che è perdurata per molto tempo, prima del cinema moderno. La scelta di un tale tipo di colonna sonora sempre e comunque, anche per film ad esempio ambientati in Africa, riflette la visione occidentalofila del cinema perdurata fino all'inizio del cinema moderno.

Post-strutturalismo

-Verso la fine degli anni '60 il modello strutturalista di matrice saussuriana viene attaccato da una schiera di pensatori che prendono il nome di post-strutturalisti, criticando la fiducia degli strutturalisti in una teoria centrata e totalizzante: se lo strutturalismo cercava strutture stabili e statiche, il post-strutturalismo agognava il cambiamento e l'instabilità: per questo il suo lessico abbonda di termini come “fluidità”, “ibridismo”, “diffusione”. Il post-strutturalismo osteggia la convinzione secondo cui l'analisi semiotica può catturare definitivamente la totalità del significato di un film delineandone tutti i codici. Infatti il movimento si concentrava sul leggere i testi con scetticismo, richiamando l'attenzione su contraddizioni e paradossi.

-L'analisi del testo (anche filmico) è il cuore dello studio di Derrida. La premessa di base, ovvero la convinzione che il testo filmico merita di essere studiato con attenzione come un testo letterario (poiché il regista è un autore come lo è lo scrittore) osteggia il giornalismo cinematografico che vede il film come mero spettacolo di intrattenimento.

-In Dall'opera al testo, Barthes separa il concetto di opera (il libro che tengo in mano, col suo significato, il “messaggio dell'autore”) e quello di testo, definito “campo metodologico dell'energia, produzione che assorbe insieme l'autore ed il lettore”, uno spazio multidimensionale in cui si mescolano/scontrano una varietà di opere. In questo rapporto il lettore può essere passivo, riconoscendo la superiorità di un autore-dio, oppure attivo, attento scopritore delle contraddizioni del testo, e quindi portatore lui stesso del significato al testo.

-Questo approccio quindi portava delle novità: una sensibilità più forte verso elementi formali specificatamente cinematografici, e non più su elementi classici come storia o personaggio; il metodo, analizzando il film, doveva essere brechtiano, ovvero distaccato, secondo cui bisognava amare e non amare il film, decostruendolo (al posto dell'intera proiezione, ad esempio, si analizzavano singoli fotogrammi). Poiché questo tipo di analisi richiedeva la massima attenzione su ogni particolare, di conseguenza divenne impossibile provare a dire tutto su un film. Così molte analisi si concentravano solo su aspetti specifici del film, come analisi di alcune sequenze o scene, eliminando del tutto gli elementi che tradizionalmente venivano analizzati: personaggi, recitazione, rappresentazione.

-negli anni '80 quindi l'analisi testuale di tipo strutturalista viene abbandonata, attaccata dal post-strutturalismo e dai cultural studies. Jacques Aumont e Michel Marie (1989) muovono 4 critiche all'analisi testuale:

1.la sua rilevanza è limitata al cinema narrativo

2.seziona il testo ignorandone l'organicità

3.mummifica il film riducendolo ad uno scheletro sistematico

4.elide il contesto produttivo del film e la sua ricezione, cioè è astorica

-A questa tradizione interpretativa, Bordwell oppone il suo progetto di poetica storica, ovvero lo studio dei film come studio delle circostanze in cui nascono, del modo in cui servono funzioni precise e raggiungono specifici effetti. Il suo scopo non è quindi ripudiare in toto l'interpretazione, ma inserirla in un quadro storico, sostenendo che il modo in cui un pubblico giudica un film varia a seconda dell'epoca storica in cui vive, dall'ideologia politica e dalle differenze socio-culturali. Ovviamente non solo il pubblico è influenzato dalla storia, ma anche gli autori: è l'avvento del nazismo che forza gli autori progressisti a fuggire negli USA. Insomma la storia dei film non è solo una questione formale, ma anche politica, economica etc.

-Se il testo come oggetto di studio viene abbandonato, quindi, ben presto emerge l'interesse per l'intertesto, la convinzione che i testi siano in relazione tra loro. L'intertesto di un'opera d'arte quindi include tutte le opere d'arte ed i generi ad essa paragonabili, e che trattano le stesse tematiche. Ad esempio il film Nashville di Altman ha come intertesto i film americani su Hollywood, il documentario, il musical, gli altri film di Altman, la musica gospel e country, etc., oppure Zelig di Allen, in cui si mescolano cinegiornale, documentari, cinema veritè, melodramma, teatro Yddish etc.; anche una tecnica cinematografica può avere un referente intertestuale, ad esempio le iridi di apertura su un informatore in A Bout de Souffle omaggiano l'arcaico cinema delle origini. Anche un attore può essere un referente intertestuale, ad esempio Boris Karloff che incarna i classici dell'horror.

-Genette postula 5 livelli di relazioni transtestuali:

1.intertesto: co-presenza di due testi in forma di citazione/plagio/allusione

2.paratesto: le componenti accessorie di un testo, come prefazioni, dediche, illustrazioni...

3.metatesto: quando un testo ne critica un altro, esplicitamente o meno (ad esempio Thelma e Louise, mettendo le protagoniste al posto del conducente della vettura, critica la visione maschilista del road-movie)

4.architesto: la relazione fra titolo e genere, ad esempio Commedia sexy in una notte di mezza estate.

5.ipertesto: un testo che richiama nu testo precedente, rielaborandolo (ad esempio l'Eneide che prosegue le vicende dell'Odissea e dell'Iliade)

Femminismo

-Dopo il 1968 il marxismo declina perchè si perde fiducia nelle ideologie totalizzanti; emergono nuovi movimenti sociali come il femminismo, l'orgoglio gay, l'ecologia et similia.

-Lo scopo del femminismo era di esplorare la divisione del potere ed i meccanismi psico-sociali della società patriarcale per trasformare le relazioni sociali. Diedero così vita a numerose campagne di sensibilizzazione su vari temi: violenza carnale, abusi all'interno del matrimonio, assistenza ai bambini, diritto all'aborto, suffragio universale.

-Il Feminist Film Theory, come il femminismo in generale, si basava sui testi proto-femministi come Una stanza tutta per sé di Virginia Woolf e Il secondo sesso di de Beauvoir, quest'ultimo conteneva nel titolo una chiara accusa al monismo di Freud, secondo cui la libido maschile definiva tutta la sessualità; il film femminista si diffuse in seguito alla nascita di festival cinematografici per le donne a N.Y. E e Edimburgo nel 1972, e da libri famosi dei primi anni '70, libri che insistevano sul fatto che le donne al cinema erano rappresentate sempre e solo per stereotipi (madonne, puttane, vamp, ingenue, belle ma stupide, casalinghe, petulanti, mangiatrici di uomini), con il risultato che venivano o idealizzate o demonizzate, ma mai rappresentate come vere e proprie persone a tutto tondo.

-Si critica il metodo con cui i film americani ed europei tendono a ricondurre i personaggi femminili a stereotipi fissi. Pochissime attrici hanno saputo costruire dei ritratti a tutto tondo; bisogna invece battersi perché anche il cinema riconosca quello che le donne sono e hanno saputo diventare nella società. Emerge dunque un contro-cinema delle donne noto con l’effetto di creare distorsioni e disagi nel racconto.

-secondo la teorica Claire Johnston, ciò che accade nel cinema classico è l’assegnazione costante del ruolo di predatore al maschio e di preda alla femmina: il cinema classico attribuisce il possesso dello sguardo all’uomo, sia personaggio che spettatore, e in questo modo svalorizza la donna, semplice icona da contemplare. Inoltre spesso solo il personaggio maschile è una figura attiva e individualizzata, mentre quella femminile spesso è un'entità indefinita presa da un mondo mitologico senza tempo.

-Comunque, più che concentrarsi sull'immagine della donna, il FFT si concentra sulla natura della visione; i piaceri offerti dal cinema sembrano soprattutto due:

La scopofilia: presenza di un oggetto come fonte di eccitazione

Il narcisismo: legato alla presenza di un oggetto come fonte di identificazione

Il testo che incarna meglio la componente psicoanalitica del femminismo è Piacere visivo e Cinema (1975) di Laura Mulvey, secondo cui il cinema coreografa tre tipi di sguardi: quello della mdp, quello dei personaggi che si guardano l'un l'altro, quello dello spettatore indotto al voyerismo e ad identificarsi con uno sguardo maschilista verso la donna, in un'opposizione binaria che ricalca la realtà del modello sociale dominante.

-Gaylyn Studlar, applicando le teorie psicanalitiche al femminismo, critica anch'essa l'impostazione ideologica freudiana incentrata solo sul complesso edipico e la libido maschile. A contrario della Mulvey però, secondo lei la chiave della visione spettatoriale non risiede nei concetti di voyerismo, feticismo e scopofilia:la reazione maschile allo spettacolo della differenza sessuale può essere infatti più masochista che sadica, derivante dal complesso edipico di cui l'uomo adulto continua a soffrire. Ad esempio nell'horror anni '70 la protagonista è spesso una giovane donna braccata dal mostro, ed in questo modo anche gli spettatori maschi si identificano in essa, quindi l'horror non rappresenterebbe il sadismo maschile sulla donna, ma il masochismo dell'uomo.

-Il FFT fu criticato perchè era normativamente “bianco”, escludeva le donne di colore e le lesbiche, ed era etnocentrico, focalizzato solo sulle donne occidentali.

Spostamento verso la psicanalisi

-Da metà anni '70 lo studio del cinema passa da un approccio semiotico ad uno psicanalitico, e nascono concetti come scopofilia, voyerismo, feticismo. Uno dei primi germi della nascita di questa impostazione fu un numero speciale della rivista francese Communications del 1975, incentrata proprio su Psicoanalisi e Cinema. Il fulcro di interesse si spostava quindi dall'interazione fra immagine e realtà filmica allo studio dell'apparato cinematografico stesso, non solo come studio della stessa base strumentale (la macchina da presa, il proiettore, lo schermo, la sala cinematografica), ma anche come studio della dimensione meta-psicologica, ovvero i modi in cui il cinema regolava il desiderio dello spettatore. L''analisi teorica si focalizza quindi sul rapporto film-spettatore e non più su quello film-realtà.

-secondo Baudry (1975) il cinema, come il mito della caverna di Platone, mette in una condizione di isolamento e regressione nell'io inconscio simile ad uno stadio onirico.

-Metz analizza la questione del piacere/dispiacere nel film: un film può non piacere non perchè sia fatto male, ma perchè va a toccare paure e frustrazioni intime innescando un meccanismo di difesa nello spettatore che rifiuta il film (e allo stesso modo un film può piacere per motivi opposti).

-Altri concetti propri del periodo sono la teoria dello schermo (in base a cui si considerava Hollywood come fabbrica dei sogni in negativo, cioè promozione da parte dell'industria dominante di fantasie di evasione che provoca alienazione) e l'applicazione al film del complesso di Edipo: il cinema è edipico non solo nelle storie (che spesso parlano di un protagonista maschile che supera i suoi problemi con la Legge paterna) ma anche nel processo di negazione e feticismo, per cui lo spettatore è consapevole della natura illusoria dell'immagine ma ci crede lo stesso, sospendendo l'incredulità, rassicurato dal fatto che c'è una distanza tra spettatore e spettacolo che ci permette di guardare senza subire conseguenze (voyerismo).

Influenza di Brecht

-Il concetto di realismo è mediato dalla letteratura, dove indica un mondo fittizio caratterizzato da una sua coerenza interna. Nel cinema il concetto di realismo si è sempre tenuto da conto, e bene o male si cercava sempre di raggiungerlo (soprattutto nel cinema classico americano mediante tutti gli stratagemmi del montaggio invisibile), a parte alcune correnti avanguardistiche che anche nel nome rivendicavano la volontà di metterne in discussione il primato (SURrealismo, realismo POETICO).

-La teoria dei film anni '60-70, di sinistra, ereditava da Brecht la critica al realismo.

Alcuni scopi del teatro brechtiano (applicabili anche al cinema per questi teorici):

1.non generare spettatori passivi/omologati/zombie

2.superare il binomio spettacolo-educazione come dicotomia, e vederlo invece come un connubio. 3.critica di aspetti fatalistici/destinali: è il singolo uomo comune che decide la propria storia. 4.arte come richiamo alla prassi: lo spettatore è chiamato all'azione, non solo alla contemplazione.

5.rivelare gli effetti di alienazione che la società moderna provoca sull'individuo, che non li riconosce più come alienanti ma li considera normali.

Alcuni metodi per raggiungere tali scopi:

1.frantumare le unità aristoteliche di spazio/tempo/azione

2.rifiuto degli eroi/star, della super-esaltazione di un personaggio tramite motaggio, illuminazione o qualunque artificio.

3.recitazione distaccata e distanziata, per esempio facendo parlare l'attore in terza persona o al passato (Carmelo Bene un po' ha preso da questo!)

-Il teorico Peter Wollen, sulla base di questi spunti, traccia quindi uno schema di contro-cinema, ovvero un cinema sovversivo opposto a quello mainstream (punti ripresi evidentemente da Godard)di cui alcuni punti sono:

1.interruzione sistematica del flusso della narrazione

2.estraniamento attraverso recitazione brechtiana e suono asincronico.

3.far risaltare la macchina filmica, eliminando l'illusione di realtà e spostando l'attenzione sui processi di creazione di significato.

4.esporre le mistificazioni presenti nella finzione filmica.

-infine, alcuni pericoli del brechtianismo:

1.scientismo/razionalismo (fede esorbitante in ragione e scienza)

2.maschilismo (mancanza di valori e cultura femministe) (non lo metterei fra i difetti...) 3.centrismo di classe (a scapito di altri aspetti sociali, come sesso, razza, nazione) 4.monoculturalismo europeo.

Strutturalismo

-Nel secondo dopoguerra e nel periodo post-coloniale l'Europa perde il suo ruolo egemone nel mondo. Iniziano a diffondersi gli studi semiotici inaugurati da Saussure sul linguaggio, di cui cerca di capire le strutture con un approccio sincronico (ovvero limitatamente ad un dato periodo, senza studiarne l'evoluzione storica).

-Il discorso semiotico si allarga anche ad altri ambiti artistici, come al cinema, facendo nascere lo strutturalismo, che mettendo da parte il culto dell'autore cerca di capire le meccaniche con cui il cinema comunica con lo spettatore.

-Lo strutturalismo (o cinesemiologia, o filmolinguistica) ha lo scopo di definire lo status del film come linguaggio. Ha uno dei suoi principali esponenti in Metz (anni '60-70). Al posto del problema ontologico (realismo e non-realismo?), Metz si concentra su quello metodologico.

-Metz dice che il film non può essere considerato una lingua, bensì un linguaggio: non è una lingua perchè le inquadrature sono infinte, le parole no; inoltre le inquadrature sono invenzioni del regista, le parole sono pre-esistenti; l'inquadratura è reale, la parola è virtuale. E' invece un linguaggio perchè è fatto di codici e sottocodici. Alcuni codici li ha in comune con altre arti (per esempio il codice “narrazione” è proprio del film ma anche della letteratura), altri invece sono esclusivi del cinema, e sono questi a costituire lo specifico filmico (ad esempio il codice “illuminazione”, di cui “illuminazione espressionista” è un sottocodice; oppure il codice “movimenti di macchina” di cui è sottocodice “carrellata”).

-Metz intende il cinema come vero e proprio linguaggio, quindi studiabile semioticamente. Elabora quindi la Grande Syntagmathique (1966-68), ovvero 8 metodi di organizzazione spazio-temporale del film:

1.ripresa autonoma (la singola ripresa cinematografica)

2.scena (un semplice insieme di inquadrature)

3.sequenza ordinaria (un semplice insieme di scene)

4.sintagma parallelo (due motivi alternanti che non hanno una relazione diretta negli eventi, come ricco/povero, città/campagna)

5.sintagma parentetico (brevi scene slegate temporalmente, che danno una certa idea di realtà, come ad esempio le sigle dei telefilm attraverso cui vediamo l'ambientazione ove si svolge) 6.sintagma descrittivo (oggetti mostrati in successione a suggerire una stessa locazione spaziale, utile a dare l'idea dell'ambiente)

7.sintagma alternante (due eventi paralleli contigui a livello spaziotemporale, ad esempio inseguito/inseguitore)

8.sintagma episodico (stadi che riassumono un'evoluzione cronologica, ad esempio per filmare la disgregazione di un rapporto di coppia si usa la stessa inquadratura con scene diverse, nelle prime i due coniugi parlano e ridono, nelle successive sempre meno, nell'ultima non si guardano nemmeno in faccia).

-Gli strutturalisti, specie se di sinistra, criticano quindi il culto dell'autore; esso non viene più considerato in quanto tale: il regista non è più una singola personalità creativo-autoriale, bensì un mero utilizzatore di codici/sottocodici (e la sua bravura al massimo può stare nell'abilità con cui li usa). Ciò viene espresso ne La morte dell'autore (1968) di Barthes, che dice che l'autore non è altro che l'evento della scrittura, così come “io” non è altro che l'atto di dire “io”. Di ciò parla anche Michel Foucalut che vede l'autore come un concetto derivato dal XVIII secolo, età che produsse l'individualizzazione della storia delle idee; egli sostiene che al massimo si può parlare di “funzione” dell'autore, vedendolo come un'istituzione effimera legata ai tempi, che lascia poi il posto alla permanente anonimia del discorso.

-Al concetto di autore si lega anche uno studio sui generi: ad esempio Buscombe dice che le convenzioni di genere sono il materiale entro cui l'autore si muove per creare; ad esempio la “forma esterna” del genere western sono gli elementi visivi ricorrenti: i cappelli, le pistole...mentre la “forma interna” è la rimescolanza di questi elementi ad opera dell'autore per dar vita a qualcosa di innovativo.

-In Hollywood Genres (1981) Thomas Schatz dice che il genere è una convenzione sociale che permette a regista e pubblico di capirsi attraverso una riproposizione cristallizzata di alcuni stilemi tipici: quelli che ristabiliscono un ordine sociale (western, poliziesco) e quelli che ristabiliscono un'integrazione sociale (musical, commedia, dramma). Servono quindi a creare un orizzonte di attese, un sistema di aspettative nel pubblico.

-Nello studio dei generi sorgono sempre alcune difficoltà: alcune etichette sono troppo ampie o troppo ristrette; spesso si tende a normativizzare, cioè a considerare il genere un insieme chiuso di preconcetti e non un trampolino verso la creatività e l'innovazione; a volte si tende a ritenere i generi monolitici, come se un film non potesse includere diversi generi al suo interno; c'è la tendenza al biologismo, ovvero nel considerare il genere come una cosa che nasce, ha il suo picco e poi il suo declino, mentre spesso permangono e si rielaborano continuamente.

Autorismo

-Il movimento dell'autorismo nasce a cavallo fra gli anni '50 e '60 in Francia grazie a cineclub, festival e riviste varie, in concomitanza della nouvelle vague.

-la prima teorizzazione dell'autorismo si deve ad Alexandre Astruc col saggio Nascita di una nuova avanguardia: La camera-stylo, in cui diceva che il cinema stava diventando un nuovo mezzo di espressione, analogo alla pittura ed al romanzo, e che che il regista usa la camera come lo scrittore usa la penna: il regista diventa così una figura creativa in sé e per sé.

-Nel suo famoso saggio pubblicato sui Cahiers du cinema, intitolato Una Certa Tendenza del Cinema Francese (1954), Truffaut criticava l'abitudine francese di fare film ben confenzionati adattando opere letterarie, in uno stile arcaico ed inespressivo. Egli definisce questo metodo di fare cinema “cinéma de papa”, deridendolo, elogiando invece i registi americani popolari come Nicholas Ray ed Orson Welles, che verranno rivalutati come autori. L'articolo del 1957 La Politique des Auteurs di Bazin riassume queste posizioni dicendo che l'autorismo consiste nello scegliere come criterio di riferimento nell'analisi filmica il fattore personale all'interno della creazione artistica, postulandone la permanenza e lo sviluppo da un'opera all'altra.

-I critici/registi della nouvelle vague quindi attaccavano il sistema che si era creato, le rigide gerarchie produttive, il lavoro negli studios, le procedure narrative tradizionali.

-Negli States il concetto di autorismo è ridimensionato, poiché si dice che non si può non tener conto della natura collaborativa di un film.

Realismo

-Dopo l'avvento del sonoro i teorici si divisero in idealisti (i puristi dell'immagine) e realisti. La dicotomia realista/formalista, Lumière/Méliès vede contrapposte due idee inconciliabili: infatti entrambe sono normative ed esclusiviste, cioè pensano che il cinema debba seguire un certo percorso preciso.

-A fine WWII, nasce in Italia il neorealismo, che esalta l'intento sociale e mimetico con la realtà. Il suo principale teorico è Cesare Zavattini (che è anche uno dei principali sceneggiatori del periodo). Il dibattito neorealista è alimentato da una fioritura di riviste cinematografiche in quel periodo in Italia, come Bianco e Nero, Cinema, Filmcritica. Secondo Godard questo rinascimento cinematografico italiano deriva dal fatto che L'Italia aveva fatto parte dell'Asse ma aveva sofferto sotto il suo potere, così aveva perso la sua identità nazionale e voleva ricostruirla attraverso il cinema.

-Per Zavattini “BISOGNA CHE LO SPAZIO TRA VITA E SPETTACOLO DIVENTI NULLA”. Quindi spettacolo e vita devono coincidere, è la vita che si affaccia direttamente sullo schermo. In questo senso Zavattini osteggia apertamente il formalismo, che impone una netta separazione tra arte e vita. Per lui il film valorizzerà dimensioni come l’ordinario e il normale, poiché nessun soggetto è troppo banale per il cinema.

-E’ un cinema “sporco, disordinato e impreciso”. I neorealisti teorizzano un legame fra cinema e realtà, l’intento è quello di mostrare la realtà così com’è. Per far ciò cercano di ridurre al minimo l’artificialità: le riprese sono sempre in location, mai in studio; gli attori spesso non sono professionisti; si privilegia il piano sequenza con realismo della durata.

-Il neorealismo trova molti estimatori in Francia, ad esempio Andrè Bazin e Kracauer, secondo cui questa corrente si avvicinava al concetto di cinema totale (1967), una perfetta rappresentazione mediatica della realtà. Per questo motivo tali teorici videro positivamente l'introduzione del sonoro e quella del colore nel cinema, che diventava così sempre più simile alla realtà. Gli estimatori odierni di quest'impostazione quindi guardano favorevolmente alle successive innovazioni quali IMAX e 3D. Bazin si opponeva al vecchio modello di cinema “dell'immagine”, basato sul montaggio e sul sezionamento dello spazio-tempo (come i sovietici e gli espressionisti tedeschi), promulgando invece il cinema “della realtà”, che valorizza storie scarse di eventi, il ritmo lento e viscoso, le vicende plausibili, con i piedi per terra.

-nella sua opera più nota, Teoria del film (1960) Kracauer spiega che il cinema ha l’inclinazione di seguire il flusso della vita, il succedersi degli eventi e l’evoluzione dell’uomo e delle cose. Il cinema deve analizzare persone e cose con un atteggiamento esplorativo e scientifico. Egli definisce questa propensione del cinema “estetica materialista”. Il cinema restituisce la realtà dei fatti, è la documentazione del reale attraverso la fotografia (anche Bazin si dà una risposta simile nel suo libro Che cos'è il cinema?). Nonostante i pericoli di lavaggio del cervello operato dai media di cui si era da poco avuta dimostrazione con i film propagandistici nazisti, Kracauer rimane convinto della potenza democratizzante e modernizzante del cinema.

Scuola di Francoforte

-Negli anni '30 c'è un acceso dibattito sulla questione se il cinema sia arte o no. Spesso le posizioni critiche arrivavano da una sinistra antiamericana ed anticapitalista, di impostazione marxista; Duhamel, ad esempio, critica il cinema perchè rende lo spettatore omologato e passivo, e lo definisce “macello della cultura, cui gli spettatori vanno come le pecore al macello”. Diceva anche che è un passatempo per schiavi ed un mezzo di divertimento per gli illetterati.

-Questo dibattito si sviluppò soprattutto dopo il libro di Walter Benjamin L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), libro sociologico che accende il dibattito sull'influenza dei media nella mente dello spettatore. Benjamin, pur di sinistra, esalta il cinema, perchè lo vede come possibile catalizzatore di idee rivoluzionarie. Esso infatti amplia la percezione umana ed approfondisce la coscienza critica della realtà. La sua unicità consisteva proprio nel suo non essere unico come ad esempio un quadro, bensì di essere riproducibile ovunque in ogni tempo, facendo cadere il culto dell'oggetto artistico inaccessibile, unico e remoto e quindi elitario, diventando liberamente fruibile (caduta dell'aura). Così l'attenzione si sposta dalla venerazione dell'oggetto d'arte in sé al dialogo tra opera e spettatore.

-Estremamente critica nei confronti del cinema e di Benjamin è la Scuola di Francoforte, nata istituzionalmente negli anni '50, ma risalente ad un dibattito iniziato nel 1923 negli ambienti dell'istituto di Ricerca Sociale di Francoforte, capeggiata da Adorno e Horkheimer. Essa sostiene che ogni prodotto dell'industria culturale, ma merce che trasforma il suo pubblico in meri consumatori (morte dell'arte); in questo contesto solo un'arte modernista, difficile ed elitaria potrebbe essere considerata tale (ma così facendo essa escluderebbe le classi sociali più modeste, proprio quelle che dovrebbero essere più care ad un marxista come Adorno). In essa si coniò per la prima volta il termine “industria culturale” per indicare l'apparato industriale che produceva e mediava la cultura popolare, vedendo quindi negativamente l'uso della tecnologia fatta dai governi e criticando Benjamin per la feticizzazione della tecnologia.

Avvento del sonoro

-Con l'avvento del sonoro, i teorici come al solito si dividono in estimatori e detrattori; in linea generale, i sostenitori lo vedono come un'opportunità di espansione delle possibilità del mezzo, i detrattori come un pericolo di ritorno ad un'impostazione teatrale che porti il montaggio in secondo piano.

-Epstein era favorevole, sostenendo che la photogenie del sonoro poteva completare quella dell'immagine; Ejzenstejn scriverà con Pudovkin il “manifesto dell’asincronismo” (1928), dichiarandosi a favore di un utilizzo del suono non sincronizzato con le immagini.

-Renè Clair era contrario, dichiarando che “il cinema deve rimanere visivo ad ogni costo”; anche Dulac considerava il cinema come un'arte necessariamente muta.

-Alcuni teorici vanno più cauti, riconoscendo pregi e difetti al sonoro: ad esempio il teorico ungherese Bela Balasz è dapprima scettico sull'uso del sonoro, specie nei dialoghi, perchè minano l'espressività attoriale; in seguito si ricrede, anche perchè con l'avvento anche il suo contrario, ovvero il silenzio, può essere utilizzato coscientemente come mezzo si significazione.

Avanguardie storiche

-In tutta Europa nascono correnti avanguardistiche fra gli anni '10 e '20 del '900: futurismo in Italia, surrealismo in Francia e Spagna, espressionismo in Germania. La teoria dei film di questi movimenti era espressa in riviste specializzate come Close-Up o Experimental Cinema, nonché in film- manifesto come L'Age d'Or (1930) e Zéro de Conduite (1933). I film d'avanguardia erano contraddistinti non solo dall'estetica ma anche dal tipo di produzione, artigianale ed indipendente, senza contatti con studi cinematografici e case di produzione.

-Il cinema francese del primo dopoguerra è fortemente influenzato dalle avanguardie pittoriche: cubismo, dadaismo surrealismo. Come il cinema russo, anche le avanguardie francesi rifiutano il semplice modello narrativo, dando vita ad un cinema più autoriale ed indipendente di quello americano, che è monopolio dei produttori. Un elemento importante di queste correnti fu il concetto di fotogenia, ovvero l’utilizzo del primo piano a scopo poetico (cioè simbolico e non narrativo), nato dalla convinzione che il volto umano possa esprimere una varietà di emozioni e mondi differenti; nasce quindi l’idea del volto-paesaggio.

- L’influenza cubista

Il cubismo, con l’abolizione della prospettiva centrale e la conseguente moltiplicazione dei punti di vista influenza Ballet Mécanique (1924) di Fernand Léger, (anch'egli sostenitore del cinema puro) poema visivo di oggetti e corpi senza alcuna trama. L’idea è che il cinema debba liberarsi del soggetto per essere pura forma.

- Il surrealismo al cinema

Fondato da André Breton, il surrealismo si propose di scavare in profondità nell’animo umano, di indagare l’alterità, lo sconosciuto insito nell’uomo. Attingendo a Rimbaud (per l’apprezzamento dell’arte popolare), Baudelaire (per il dandysmo) e Freud (per l’analisi dell’inconscio), Breton scrive il Manifesto del surrealismo (1924). Il surrealismo indaga alcune dicotomie: veglia/sonno, realtà/immaginazione, giorno/notte, ragione/follia. Altro tema tipico è l’amor fou. E nel cinema è ovviamente l’occhio che Buñuel e Dalì tagliano in Un Chien Andalou (1929), per far vedere cose mai viste prima. Per questi motivi i surrealisti apprezzavano il cinema sovversivo di Mack Sennet, Buster Keaton e Charlie Chaplin, mentre aborriscono il cinema narrativo hollywoodiano che accusano di abbandonarsi al tema dell'amore drammatico borghese e che chiamano con disprezzo “infezione sentimentale”. Al contrario i surrealisti spezzavano continuamente la “narrazione” con sovrapposizioni di immagini, dissolvenze, ralenti etc. [Altri importanti film surrealisti: Le Etoile de Mer (1928) di Man Ray, in cui viene narrata una storia ripresa da dietro un vetro smerigliato (non possiamo conoscere e comprendere la realtà che ci circonda); La Coquille et le Clergyman (1929) di Germane Dulac, che tratta di un amor fou tra una giovane donna ed un sacerdote.]

-Realismo poetico ( a metà tra tradizione e innovazione)

Jean Vigo è tra i più importanti registi che tentano di trovare una sintesi tra avanguardie e narrativa tradizionale; egli autoproduceva i suoi film, usando sempre una sola cinepresa e filmando tutto in vere locations. La sua particolarità è stata quella di aver creato inquadrature allo stesso tempo realistiche (oggettive) e fantastiche (soggettive); i suoi due film più importanti sono Zero in condotta (1932), cine-poema sull’assurdità del mondo adulto e sulla magia dell’infanzia, che rompe l’illusione di realtà con inserti animati e ralenti, e L’Atalante (1934), cine-poema su viaggio, amore, solitudine, dialettica fra bisogno di legami e desiderio di libertà, attrazioni mondane e vacuità delle stesse.

Formalismo e scuola di Bachtin

-il formalismo, corrente teorico-filosofica esistita in Russia fra il 1915 e il 1930, partita come studio letterario ed in seguito applicata anche ad altre arti, osteggia il verismo, e si concentra sull'opera d'arte in quanto stile e tecnica, a prescindere da qualunque contesto socio-storico-culturale, sostenendo che lo scopo dell'arte stava solamente nel suo essere estetica. Essi condividevano con Ejenstejn l'interesse verso la techne, i materiali ed i mezzi dell'artista/artigiano. Si concentravano molto sullo studio di ciò che chiamavano defamiliarizzazione o estraneamento, ovvero il modo in cui un testo fa aumentare la percezione del fruitore usando mezzi che deviano dalle norme stabilite, come quando Tolstoj parla della proprietà privata attraverso la prospettiva assurda di un cavallo. La loro costante enfasi sull'opera d'arte come costruzione li portò a concepire l'arte come un sistema di segni e convenzioni; infatti furono fra i primi ad analizzare l'analogia fra film e linguaggio, cercando di dotare il fenomeno filmico di una struttura precisa. Il montaggio filmico era quindi paragonato alla prosa letteraria, ed il ritmo in poesia era paragonato allo stile al cinema. Sono quindi fra i primi a compiere in ambito letterario e cinematografico la distinzione tra fabula (la narrazione ordinata dei fatti) ed intreccio (la narrazione all'interno della struttura artistica, libro o film che sia).

-alcuni nodi teorici del formalismo: rifiuto della visione romantica, delle questioni di classe e degli aspetti economici; insistenza sull'autoconclusività dell'opera d'arte; rifiuto di una visione realista dell'arte. Inoltre abbozzano una fenomenologia dello spettatore, spiegando come sia necessaria la sua solitudine per immeregersi totalmente nel film, diventando sordo e muto a qualsiasi altra cosa.

-nel 1928 la scuola di Bachtin prende le distanze dalla teoria formalista (di cui inizialmente faceva parte), criticandola proprio in quanto meccanicistica ed astorica. Essa infatti non tiene affatto conto delle evoluzioni dell'arte stessa, né delle sue implicazioni con la politica, l'economia, la società in generale. Insomma secondo Bachtin il “dentro” del film è inevitabilmente influenzato dal “fuori”, e a sua volta lo influenza.

I teorici sovietici

-Gli anni precedenti avevano visto teorie frammentarie. Negli anni '20 per la prima volta vengono scritte riflessioni più approfondite, ad opera dei registi/teorici sovietici; essi lavoravano nel panorama d'avanguardia del teatro, della pittura, della letteratura ed del cinema. Tutti loro si consideravano “lavoratori della cultura” intenti a rivoluzionare e modernizzare la Russia. Tutti enfatizzavano che il montaggio fosse la base della poetica cinematografica.

-Dziga Vertov lancia nel 1925 la teoria del “cine-occhio”: ogni cosa, se osservata con l’occhio del cinema, diventa nuova e straordinaria, grazie al montaggio. Inventa così un montaggio poetico e straniante, evidente nel film L’uomo con la macchina da presa (1929), che esalta il nuovo mondo della velocità e delle macchine (“l'epica delle centrali elettriche”), che però a contrario del futurismo italiano di stampo reazionario, doveva mettersi al servizio del popolo.. Era ancor più radicale di Ejenstejn quando dichiarava la “sentenza di morte” del cinema commerciale, ovvero i film di natura romantica o di stampo teatrale. In questi film vertov vedeva il giogo della borghesia reazionaria abbattersi sul proletariato vittima di un cinema vecchio e programmatico, che lui voleva abbattere con un cinema rivoluzionario. Per questo aspirava ad una ripresa cinematografica fatta per le strade, lontana dagli studios, per mostrare le persone senza maschera né trucco.

-Kulesov inventore dell’effetto omonimo (lo stesso primo piano di un soggetto accostato a immagini diverse crea nello spettatore sensazioni/emozioni diverse) dimostra come nei film il senso sia prodotto dal montaggio, non dalle singole inquadrature, che guadagnavano significato solo all'interno di un sistema più vasto (e ciò anticipa lo strutturalismo).

-Pudovkin lancia la teoria dello “specifico filmico”, secondo cui l’elemento contraddistintivo del cinema è proprio il montaggio, che genera gli spostamenti del centro dell'attenzione tipica della percezione ordinaria e quotidiana.

-Ejenstejn aveva un'impostazione multiculturale, era interessato alla scultura africana, al kabuki giapponese, alle ombre cinesi; scelse un cinema anti-naturalistico basato sul typage, ovvero la scelta del cast artistico in base ai connotati fisiognomici degli attori ed alle tipologie sociali che essi rappresentavano. Lancia la teoria del “montaggio delle attrazioni” (1924), che mette subito in pratica nel film Sciopero (1924): montaggio brevissimo, scene strane, dure, violente, inquadrature che scombinano la narrazione. In base alla “teoria degli stimoli” il montaggio deve stimolare l’immaginazione dello spettatore, e non spiegare tutto linearmente per filo e per segno. Fa quindi un ampio ricorso a primi piani, dettagli, azioni parziali, e viene meno anche la linearità temporale. Elabora anche la “teoria del cine-pugno”: il film deve colpire lo spettatore, dargli un effetto di shock. L’applicazione di tutte queste teorie si può vedere nel celebre La corazzata Potemkin (1925), specie nella sempre citata sequenza della scalinata di Odessa, e in Ottobre, per gli inserti extra-diegetici che interrompono la narrazione (sequenza del pavone meccanico che simboleggia la vanità del primo ministro Kerensky). Dopo l’avvento del sonoro, scriverà con Pudovkin il “manifesto dell’asincronismo” (1928), dichiarandosi a favore di un utilizzo del suono non sincronizzato con le immagini (ecco da chi ha imparato Enrico Ghezzi).

-Dopo il '35 il realismo sovietico stalinista viene imposto come unica estetica, così tutte queste correnti avanguardistiche vengono abolite.

Dibattiti delle origini

Introduzione

-La disciplina estetica nasce in ambito filosofico nella grecia classica; si occupa dello studio del bello, ovvero cerca di capire cosa sia, e se sia oggettivo o soggettivo. L'estetica si applica all'arte e quindi al cinema

-Alcuni nodi basilari di discussione teorico dei film: specificità del mezzo (cosa rende il cinema tale?); questione essenzialista (cosa il cinema è in grado di fare che lo differenzia dalle altre arti?); studio dei generi (sono oggettivi o soggettivi?); questione del realismo e della finzione (c'è più realtà o finzione nel cinema? Il cinema deve tendere al realismo o no?).

visione occidentalofila

-Film e teorie dei film nascono in Europa in epoca coloniale o post-coloniale: da qui una teoria occidentalofila che ha sempre penalizzato il terzo mondo, nonostante in esso si produca più della metà di tutti i film ogni anno.

primi dibattiti nel periodo muto

-La riflessione sul film come mezzo nasce già con la denominazione del mezzo stesso, indicanti i diversi modi di prevedere il suo futuro utilizzo: “biografo” enfatizza la registrazione della vita stessa (anticipando le teorie realiste) “bioscopio” enfatizza l'osservazione, anticipando i concetti di scopofilia e voyerismo della psicanalisi degli anni '70; il “fusil cinématografique” evoca il processo di “shooting”, enfatizzando il potenziale aggressivo dell'immagine filmica (come sosterranno i sovietici).

-Le prime riflessioni critiche sui film (spesso recensioni di giornalisti riguardo uno spettacolo pubblico cui hanno assistito) oscillano fra un senso di estasi e venerazione e un dileggio del film (visto come un'arte monca e grossolana) e dei suoi spettatori (imbambolati da uno spettacolo idiota). Spesso si tratta di recensioni impressioniste prive di una sistematicità analitica.

-L'iniziale critica/teoria si occupa di raffrontare il cinema alle altre arti: Ricciotto Canudo nel 1911 lo considera una sintesi perfetta delle arti spaziali (pittura/scultura/architettura) e temporali (poesia/musica/danza)

-Il primo studio sistematico è quello di Munsterberg nel 1916 col libro The Photoplay: A Psychological Study: egli è il primo a riconoscere il ruolo del regista come autore, responsabile di conferire un'ordine dotato di senso al caos delle immagini (bozza del concetto di autorismo); dice inoltre che il cinema si differenzia dalla drammaturgia teatrale grazie ai mezzi specifici del primo piano, degli effetti speciali, del montaggio (bozza del concetto essenzialista e di specificità del mezzo). Inoltre esalta il ruolo di spettatore “attivo”, che per mezzo dell'intelletto dà senso al film, stando al suo gioco (bozza dei successivi studi psicanalitici sul pubblico).

-altri studiosi insistono invece sul concetto di cinema come linguaggio universale, ad esempio per Lindsay il cinema rappresenta un linguaggio con una propria grammatica, una forma di esperanto che qualunque tipo di pubblico è in grado di capire. Anche lui è fra i primi a sostenere il ruolo del regista come autore, prevedendo che in futuro si sarebbero distinti i vari maestri del photoplay come allora si distinguevano i vari scrittori.

problema essenzialista

-Uno dei primi nodi di discussione è quello ontologico: il cinema è un'arte autonoma dalle altre o deve ispirarsi ad esse? In questo periodo la Francia è la sede principale del dibattito.

-Epstein teorizza un cinema puro, focalizzato sulla potenza delle immagini, che la narrativa non può eguagliare con la scrittura. Fa l'esempio del primo piano, che considera l'anima del cinema, molto più espressivo di qualsivoglia forma di scrittura; per tal motivo appoggia anche la manipolazione dell'immagine, ad esempio l'enfasi data dal ralenti.

-similarmente, Delluc sostiene che il cinema sia l'unica vera arte moderna perchè fa ricorso alla tecnologia più all'avanguardia per dipingere la vita reale; per Dulac il movimento e il ritmo formano “l'essenza unica e intima dell'espressione cinematografica, e sostiene che coloro che fanno prevalere la narrativa all'immagine commettono un “errore criminale”. E' anche uno dei primi teorici ad osteggiare apertamente la ricerca del verismo, agognando un cinema liberato dalla responsabilità di raccontare storie o riprodurre la vita vera. Così anche il regista sperimentalista Fernand Leger lamentava che la maggior parte dei film sprechi la propria energia nel tentativo di costruire mondi riconoscibili, negando il potere spettacolare del frammento.

-al contrario, autori/registi come lo stesso Griffith sostengono apertamente di rifarsi ai canoni narrativi del romanzo ottocentesco per la strutturazione del racconto filmico, in particolare la tecnica dickensiana di narrativa incrociata. Ejenstejn dichiarava simili legami, ad esempio di aver tratto ispirazione il cambio delle lunghezze focali da Il Paradiso Perduto, o il montaggio alternato dal capitolo sulla fiera agricola di Madame Bovary.

Teorie del cinema

In questa nuova sezione traccio un riassunto, estremamente sintetico e non esaustivo, delle principali correnti teoriche riguardanti il cinema ed i film nel corso dei decenni, dalla nascita del mezzo fino agli anni più recenti. La quasi unica fonte bibliografica è Robert Stam, Teorie del film, Voll. 1 e 2, Dino Audino Editore. Eventuali altri riferimenti saranno esplicitati in corso di testo.
L'ordine è quanto più possibile cronologico, dalle origini ai giorni nostri.

1. Dibattiti delle origini
2. I teorici sovietici
3. Formalismo e scuola di Bachtin
4. Avanguardie storiche
5. Avvento del sonoro
6. Scuola di Francoforte
7. Realismo
8. Autorismo
9. Strutturalismo
10. Influenza di Brecht
11. Spostamento verso la psicanalisi
12. Femminismo
13. Post-strutturalismo
14. Amplificazione del suono
15. Cultural Studies
16. Teoria cognitiva e analitica
17. Semio-pragmatica
18. Deleuze

Anne Fontaine

Les histoires d'amour finissent mal... en général (1992)
Augustin (1994)
L'@mour est à réinventer (1996)
Dry cleaning (1997)
Augustin, roi du kung-fu (1999)
Comment j'ai tué mon père (2001)
Nathalie... (2003)
Entre ses mains (2005)
Nouvelle chance (2006)
La Fille de Monaco (2008)
Coco avant Chanel (2009)
Il mio migliore incubo! (Mon pire cauchemar) (2011) - 3/5

La Francia è uno dei paesi che può vantare maggiormente un considerevole numero di registe donne note, ad esempio Maïwenn LeBesco(autrice del recente Polisse), Claire Denis (Cannibal Love, White Material) o la promettente Mia Hansen-Løve (Il padre dei miei figli, Un amour de jeunesse). Ad esse si può aggiungere Anne Fontaine (1959), pseudonimo di Anne Sibertin-Blanc, il cui Coco Avant Chanel (2009) ha spopolato in Europa facendo incetta di premi.

-Il mio migliore incubo!
Francia 2011 - commedia - 103min.


Agathe (Isabelle Huppert) è una ricca curatrice di mostre, facente parte di una fondazione d'arte contemporanea. Vive in un lussuoso appartamento con marito François (André Dussollier) con cui ha un rapporto di semplice cortesia (e neanche troppa!) ed un figlio che non è proprio una cima a scuola. Il migliore amico del figlio, suo compagno di scuola, ha invece un'intelligenza spiccata, ma suo padre è tutto l'opposto: Patrick (Benoît Poelvoorde) è rozzo, volgare, alcolizzato, puttaniere ed immaturo. Eppure Agathe sarà costretta suo malgrado ad allacciare con lui un rapporto che si evolverà dall'odio all'intesa, fino a qualcosa di più...

L'ultima opera di Fontaine è una commedia romantica sgarbata: parolacce, scurrilità, coppie che si sfasciano e matrimoni infelici sono la cornice di una vicenda tragicomica raccontata con leggerezza ma attenzione ai personaggi, a partire dai due attori protagonisti, pensando ai quali la regista ha realizzato il film: Isabelle Huppert, attrice drammatica saltuariamente prestata alla commedia, mostra la sua efficacia nell'interpretare glacialmente una donna fredda e senza più voglie, incattivita da un'apatia sentimentale che la rende arcigna e scorbutica.

Il mattatore è Poelvoorde, la cui performance è al solito gradevolissima; a lui spetta il ruolo di mattatore, con un fuoco di fila di battutine a doppio senso, irrequietezza da uomo dei bassifondi e sguardo da adolescente arrapato. Lo schema della storia è classico, ed è inutile riportarlo qui: lascio allo spettatore il piacere di seguire una vicenda dallo sviluppo surreale e dal finale piacevole nella sua prevedibilità. In un paio di sequenze si ride di gusto, anche se per la maggior parte del film si tende al sorriso più che alla risata.

Tecnicamente il film non presenta vezzi particolari: la fotografia è pulita e chiara, il montaggio lineare asseconda i tempi comici, le musiche sono limitate ad un ruolo di accompagnamento e si dimenticano presto. La sceneggiatura non inventa situazioni particolarmente innovative ma dà vita a diverse buone gag e qualche momento più serio, pur mantenendosi nel tono di una commedia disimpegnata.

La regia dirige il traffico con anonima competenza, assecondando le performance attoriali. Alla fine resta una vaga riflessione sui conflitti di classe nella società francese, tuttavia ciò che rimarrà allo spettatore è un ottima prova di due grandi attori e qualche divertente momento da ricordare.

Voto: 3/5