Il bandito delle undici

(Pierrot Le Fou) di Jean-Luc Godard - Francia 1965 - commedia - 110min.

(quella che segue è un'analisi sul film condotta per un lavoro universitario; è dissimile dalle mie solite recensioni perchè si focalizza solo su un aspetto specifico del film, ovvero lo spazio. Quando avrò tempo di farlo la integrerò con un discorso più completo)

“Lo spazio regna”: durante i titoli di testa (a schermo nero, con le lettere che compaiono in ordine alfabetico a formare il titolo del film ed i nomi del regista e degli attori protagonisti) e nelle prime scene della pellicola (due persone giocano a tennis; Ferdinand curiosa in un'edicola; Parigi al crepuscolo) la voice over del protagonista pronuncia queste parole - che poi si scoprirà stare leggendo su un libro di critica d'arte – a proposito del tardo Velasquez. Godard sembra voler applicare questo paradigma al suo film, creando qualcosa di fou, appunto. Folle non solo nel titolo, Pierrot Le Fou mette in scena degli spazi e delle figure, ancor prima che una vicenda: interni/esterni, città/campagna, fiumi/mari, boschi/isole, appartamenti borghesi e locali popolari, automobili e barche, corpi umani e corpi animali. Ma Godard non si limita a questo: mette in scena il movimento all'interno di questi spazi, saturando le inquadrature di "cose che si muovono", siano esse mezzi di trasporto (il film si può considerare un road movie) o personaggi che si muovono in modo frenetico (Ferdinand spesso passeggia in equilibrio precario su tronchi, tetti, scafi di barche), per non parlare della cinepresa che, con lunghe carrellate o a spalla in complicati piani-sequenza, penetra negli spazi del film attivamente, esplorando minuziosamente le locations entro cui i protagonisti parlano ed agiscono.

Concentriamoci uno per volta sugli elementi elencati, cominciando dalle coppie oppositive sopracitate. Tutto il film è costruito su opposizioni: Ferdinand è un borghese che si è sposato una ricca italiana per motivi finanziari, ma non sopporta quello stile di vita, iniziando di punto in bianco una vita ossimorica rispetto a quella vissuta fino ad allora, una vita all'aria aperta, non più al chiuso di feste mondane; una vita di espedienti, non di oziosi agi; una vita di pericoli, non di piatta routine lavorativa. Lo accompagna nel suo viaggio verso il nulla una ragazza, Marianne, con cui aveva avuto una relazione anni addietro, stufa anch'essa della banalità del quotidiano. C'è quindi una forte opposizione uomo/donna nel corso di tutto il film, poli magnetici che non sanno se attrarsi o respingersi, in una continua oscillazione (spesso vediamo Marianne girare attorno a Ferdinand e/o viceversa) fra un avvicinamento ed un distacco. Infine vi sono opposizioni geometriche, di forme e spazi: la rigorosa spogliatezza degli ambienti artificiali (la sequenza della serata altoborghese nei primi momenti del film è costruita con inquadrature fisse su mezze figure e piani americani con uno sfondo di pareti bianche e poca, essenziale mobilia; le scene di automobile in notturna, chiaramente ricostruite in studio con efficaci illuminazioni, si limitano ad inquadrature fisse sui volti dei due fuggiaschi incorniciati dal parabrezza della vettura) contro la sfuggente curvilineità degli ambienti naturali (inquadrature ampie spesso sature di "cose" – alberi, selva, grandi distese d'acqua che si perdono oltre l'orizzonte – che sfuggono ad un'umana organizzazione spaziale).

Parliamo ora del movimento all'interno di questi spazi: praticamente in ogni scena del film viene ripreso un movimento, i personaggi non sono mai fermi, si agitano, vagabondano per le locations, interagiscono con gli elementi dello scenario. Ciò appare ancor più evidente allorchè ci si focalizza sulle scene in apparenza più statiche: le inquadrature fisse della serata altoborghese sono spesso contraddistinte dal passaggio di Ferdinand, che percorre l'intero spazio ripreso da una parte all'altra del quadro; Molti dialoghi fra Ferdinand e Marianne si svolgono durante l'esecuzione di azioni più o meno marcate di uno o di entrambi: una scena di dialogo su una spiaggia inizia con un moto di avvicinamento della ragazza verso Ferdinand impegnato a scrivere (mentre si avvicina Marianne getta dei sassi nell'acqua), mentre parlano Ferdinand titilla continuamente un pappagallo che tiene sulla gamba sinistra, quando finiscono di parlare Marianne riprende a camminare allontanandosi da Ferdinand; in un'altra scena stanno discutendo presso un tavolaccio di legno, all'aperto, pieno di avanzi di cibo attorno a quali si muove freneticamente un cucciolo di volpe; in due occasioni si mettono addirittura a cantare, introducendo in questa folle pellicola anche degli elementi di musical (inutile dire che il canto è accompagnato dal movimento dei personaggi che cantano); altre volte, infine, i personaggi sono quasi immobili, ma si trovano su mezzi di trasporto in movimento. Insomma la stasi è completamente bandita in questo film ipercinetico. Come già accennato, inoltre, è spesso la macchina da presa stessa a muoversi, con carrellate laterali, movimenti sull'asse, oppure semplicemente a spalla, seguendo le azioni compiute dai protagonisti (basti pensare al virtuosistico piano-sequenza in cui i due fuggiaschi tramortiscono l'amante di lei, ne ascondono il corpo e fuggono dall'appartamento che funge da base operativa per un traffico d'armi).

E' in questa follia di movimenti, di fughe, di inseguimenti, di dinamismo spaziale forsennato che Godard trova il metro di espressione ideale per manifestare tutta la propria avversione verso il cinéma de papa, mummificato nell'infinita ripetizione di sè stesso.


Voto: 3,5/5