6. Nascita del documentario moderno

In America Robert Flaherty inventa il moderno documentario poetico con Nanook Of the North (1922) e L’uomo di Aran (1934), incentrandosi sul racconto del lavoro umano, creando una docu-fiction in cui i personaggi recitano interpretando sè stessi. Nella sua opera vive il connubio tra soggettività autoriale e conoscenza oggettiva. Il documentario poetico/narrativo verrà ripreso anche in Europa da Jean Epstein, che realizza film a metà tra soggettività e documentazione, o l’inglese John Grierson, che fonda una vera e propria scuola di documentarismo ed è considerato il padre del free-cinema inglese degli anni ’50; fu anche un importante teorico: nel suo Grierson On Documentary Film sostenne che il documentario non può essere riproduzione oggettiva, ma dev’essere osservazione soggettiva della vita. Fra i suoi “discepoli” si possono annoverare Wenders, Herzog, Sokurov.

5. Le avanguardie francesi

Il cinema francese del primo dopoguerra è fortemente influenzato dalle avanguardie pittoriche: cubismo, dadaismo surrealismo. Come il cinema russo, anche le avanguardie francesi rifiutano il semplice modello narrativo, dando vita ad un cinema più autoriale ed indipendente di quello americano, che è monopolio dei produttori. Un elemento importante di queste correnti fu il concetto di fotogenia, ovvero l’utilizzo del primo piano a scopo poetico (cioè simbolico e non narrativo), nato dalla convinzione che il votlo umano possa esprimere una varietà di emozioni e mondi differenti (il dibattito sulla fotogenia partì paradossalmente dal confronto critico su un film americano, The Cheat, 1915, di Cecil B. De Mille); nasce quindi l’idea del volto-paesaggio.
Il danese Carl Theodor Dreyer è forse il primo regista a raggiungere l’apoteosi del primo piano con La passione di Giovanna d’Arco (1928), tutto composto di primi e primissimi piani più dettagli di alcuni oggetti; la cinepresa è sempre fissa, non vi è mai più di un individuo nella stessa inquadratura, il contesto ambientale è lasciato quasi del tutto all’immaginazione dello spettatore. Medesimo effetto di mistero e inintelligibilità si può riscontrare anche nel successivo Wampyr (1932).

5.1 L’influenza cubista
Il cubismo, con l’abolizione della prospettiva centrale e la conseguente moltiplicazione dei punti di vista influenza Ballet Mécanique (1924) di Fernand Léger, poema visivo di oggetti e corpi senza alcuna trama. L’idea è che il cinema debba liberarsi del soggetto per essere pura forma.

5.2 L’influenza dadaista
Il dadaismo deriva dal futurismo, e nasce a Zurigo nel 1916, fondato da Tristan Zara; dura fino al 1923 circa. Il termine Dada indica l’ozio, l’hobby, e dà l’idea che l’arte (all’inizio si pone l’attenzione sulla letteratura) debba essere priva di scopo e/o significato. Si trattava di un movimento nichilista, anarchico e sarcastico verso l’arte borghese. Si fondava su tre assunti principali:
Il pensiero si fa nella bocca (cioè prima si parla e poi si pensa)
chiunque è direttore di Dada (ovvero non esistono gerarchie)
i veri dadaisti sono contro Dada (ovvero non deve diventare sistematico ma rimanere un movimento)
Il maggior risultato dell’incontro fra cinema e dadaismo fu incarnato da Entr’acte (1924)René Clair, che era un intermezzo filmico tra due parti di un balletto; le musiche sono di Satie.

5.3 Il surrealismo al cinema
Fondato da André Breton, il surrealismo si propose di scavare in profondità nell’animo umano, di indagare l’alterità, lo sconosciuto insito nell’uomo. Attingendo a Rimbaud (per l’apprezzamento dell’arte popolare), Baudelaire (per il dandysmo) e Freud (per l’analisi dell’inconscio), Breton scrive il Manifesto del surrealismo (1924). Il surrealismo indaga alcune dicotomie: veglia/sonno, realtà/immaginazione, giorno/notte, ragione/follia. Altro tema tipico è l’amor fou. E nel cinema è ovviamente l’occhio che Buñuel e Dalì tagliano in Un Chien Andalou (1929), per far vedere cose mai viste prima.
Altri importanti film surrealisti:
-Le Etoile de Mer (1928) di Man Ray, in cui viene narrata una storia ripresa da dietro un vetro smerigliato (non possiamo conoscere e comprendere la realtà che ci circonda).
-La Coquille et le Clergyman (1929) di Germane Dulac, che tratta di un amor fou tra una giovane donna ed un sacerdote.
I film di Jean Cocteau, che usa in modo ricorrente gli specchi come porte per altri mondi; per Cocteau lo specchio mostra “la morte al lavoro”, cioè il tempo che passa inesorabilmente.
Il surrealismo vanta un grande credito verso il cinema successivo; molti grandi autori ne saranno ìnfluenzati.

5.4 Realismo poetico ( a metà tra tradizione e innovazione)
Jean Vigo è tra i più importanti registi che tentano di trovare una sintesi tra avanguardie e narrativa tradizionale; egli autoproduceva i suoi film, usando sempre una sola cinepresa e filmando tutto in vere locations. La sua particolarità è stata quella di aver creato inquadrature allo stesso tempo realistiche (oggettive) e fantastiche (soggettive); i suoi due film più importanti sono Zero in condotta (1932), cinepoema sull’assurdità del mondo adulto e sulla magia dell’infanzia, che rompe l’illusione di realtà con inserti animati e ralenti, e L’Atalante (1934, reso famoso in Italia per essere la sigla di Fuoriorario), cinepoema su viaggio, amore, solitudine, dialettica fra bisogno di legami e desiderio di libertà, attrazioni mondane e vacuità delle stesse.
Altro autore importante è Jean Renoir, che aveva l’abitudine di girare in esterni con obiettivi vecchi, dell’epoca dei Lumère, quindi con grande profondità di campo, e di fare lunghe inquadrature senza stacchi di montaggio, di fatto lunghi pianisequenza contraddistinti da movimenti di macchina come panoramiche e/o carrelli. Così facendo non risulta però realistico, anzi rende più evidente la macchina-cinema, attraendo l’attenzione su di sè invece che sulla storia.
Infine è da ricordare Marcel Carné, che realizzò film sospesi tra realtà e sogno, in esterni finti, privilegiando le gradazioni di grigio alla nettezza del B/N, rendendo indefiniti storie e personaggi .

4. Il futurismo

Nel clima positivista degli anni Venti, le avanguardie europee riflettono sul sogno della rivoluzione della società per mezzo della tecnica e delle macchine. Si sviluppa così un cinema molto diverso rispetto a quello narrativo americano, un’arte che trasgredisce la morale borghese e che si oppone apertamente ad ogni forma di modello tradizionale.

4.1 Futurismo italiano
Dopo il manifesto del futurismo (1909) di Marinetti, in Italia questo movimento spopolò. Il cinema era visto come l’arte futurista per eccellenza, in quanto priva di una tradizione. Però i futuristi volevano opporsi al cinema narrativo per dar vita a qualcosa di nuovo, impressionista e dinamico, usando colori, movimento e montaggio per elaborare un linguaggio metaforico. Bisogna dire in realtà che stranamente il futurismo viene poco applicato, nella pratica, nel campo del cinema; forse perchè in quell’epoca va di moda il “diva-film”, pellicole stravaganti ed eccessive aventi come protagoniste donne sensuali artefici o vittime di passioni sfrenate, e che diede vita a primigenie forme di divismo; fra i titoli più famosi Thais (1916) e Il fuoco (dello stesso anno).
Il movimento futurista italiano, comunque, influenzerà moltissime successive avanguardie cinematografiche, fra cui quelle russe, francesi, tedesche.

4.2 Il futurismo russo
Il futurismo russo nasce in corrispondenza della rivoluzione del 1918 e la caduta dello zar. Nel mondo dell’arte c’è grande fermento: Brecht elabora la teoria dello straniamento, Majakovskij, poeta futurista, esalta l’arte cinematografica (pur criticando le pellicole dal solo scopo commerciale). In Russia i registi più importanti dell’epoca elaborano forme di “cinema-festa”, che suscitino cioè una partecipazione attiva parte dello spettatore:
-Dziga Vertov
Lancia nel 1925 la teoria del “cine-occhio”: ogni cosa, se osservata con l’occhio del cinema, diventa nuova e straordinaria, grazie al montaggio. Inventa così un montaggio poetico e straniante, evidente nel film L’uomo con la macchina da presa (1929), usando il mondo per mostrare il cinema e non viceversa.
-Kulesov
Inventore dell’effetto omonimo (lo stesso primo piano di un soggetto accostato a immagini diverse crea nello spettatore sensazioni/emozioni diverse) dimostra come nei film il senso sia prodotto dal montaggio, non dalle singole inquadrature.
-Pudovkin
Lancia la teoria dello “specifico filmico”, secondo cui l’elemento contraddistintivo del cinema è proprio il montaggio.
-Dovzenko
A contrario degli altri autori del periodo, non accoglie l’entusiasmo di stampo futurista per le macchine, anzi rifacendosi ai poemi omerici e agli autori classici come Esiodo dirige dei film poetico-documentaristici sulla vita quotidiana della gente comune; il suo film più famoso è La terra (1930).
-Ejenstejn
Lancia la teoria del “montaggio delle attrazioni” (1924), che mette subito in pratica nel film Sciopero (1924): montaggio brevissimo, scene strane, dure, violente, inquadrature che scombinano la narrazione. In base alla “teoria degli stimoli” il montaggio deve stimolare l’immaginazione dello spettatore, e non spiegare tutto linearmente per filo e per segno. Fa quindi un ampio ricorso a primi piani, dettagli, azioni parziali, e viene meno anche la linearità temporale.
Elabora anche la “teoria del cine-pugno”: il film deve colpire lo spettatore, dargli un effetto di shock. L’applicazione di tutte queste teorie si può vedere nel celebre La corazzata Potemkin (1925), specie nella sempre citata sequenza della scalinata di Odessa. Ejenstejn farà anche largo uso della profondità di campo, specie in Ivan il terribile (1944).
Dopo l’avvento del sonoro, scriverà con Pudovkin il “manifesto dell’asincronismo” (1928), dichiarandosi a favore di un utilizzo del suono non sincronizzato con le immagini (ecco da chi ha imparato Enrico Ghezzi).
Questa grande stagione del cinema sovietico subirà una battuta d’arresto sul finire degli anni Trenta, quando sotto il regime stalinista si trasformerà in mero strumento di propaganda.

3. Nascita del cinema narrativo

Dopo un breve periodo di crisi (con la scomparsa dei proiezionisti ambulanti), il cinema inizia a costituirsi come arte autonoma, grazie all’evoluzione narrativa che avviene sia in Europa che in America (pur in modi differenti). Malgrado l’assenza di un’attività di montaggio del tutto compiuta, iniziano a nascere i primi “generi”:
-In Francia spopola il “comico”, che sfrutta i trucchi del cinema delle attrazioni e le acrobazie circensi. Due comici famosi dell’epoca erano André Deed (conosciuto in Italia con lo pseudonimo di Cretinetti) e Max Linder, fautore di una comicità più sottile e raffinata. Quest’ultimo fu anche uno dei primi attori ad assurgere a “star” del cinema, strapagato dal più importante distributore francese dell’epoca, Charles Pathé, che aveva creato un intero circuito di sale. Sempre in Francia nasce il “serial” (gruppi di film con personaggi fissi) poliziesco, come Fantomas (1913) o Les Vampires (1915-16).
-In Italia va di moda il film “storico” o “in costume” che ha grande successo grazie ad imponenti scenografie, effetti speciali e scene di massa. Abbondano anche adattamenti letterari come L’inferno (1911) e film comici (come quelli del personaggio Polidor). In questo periodo opera inoltre uno dei padri del cinema italiano, Giovanni Pastrone.
-In America, D.W.Griffith rivoluziona il cinema mettendo a punto il montaggio narrativo.

3.1 Giovanni Pastrone
Direttore della casa torinese Itala Film, era specializzato in film storici imponenti, teatrali e visionari, ma ancora legati ad inquadrature fisse, almeno fino all’innovativo Cabiria (1914), che per la prima volta commistiona compiutamente intenti spettacolari a cura narrativa, oltre ad inaugurare importanti artifici tecnici:
-cambio di inquadratura in una singola scena
-uso del carrello (da lui inventato)
-colonna sonora originale
-collaborazione artistica con D’Annunzio (che scrisse le didascalie)
Pastrone è, fino a quel momento, il regista che più di tutti da vita ad un linguaggio cinematografico.

3.2 David Wark Griffith
Ha realizzato centinaia di brevi film per la casa di produzione Biograph fra il 1908 e il 1913. Con Nascita di una nazione (Birth of a Nation, 1915) riunisce tutte le invenzioni del cinema (primo piano, raccordo sull’asse, dissolvenza...) in un sistema retorico narrativo compiuto. Il montaggio narrativo creato da Griffith consiste nel separare una scena d’insieme in tante inquadrature frammentarie, collegandole con una serie di espedienti:
-Montaggio analitico, che raccorda le inquadrature in tre modi:
raccordo sull’asse (la cinepresa si allontana o avvicina all’oggetto inquadrato rimanendo sullo stesso asse visivo)
raccordo di sguardo (da un personaggio che guarda all’oggetto guardato; si evolverà nella “soggettiva”)
raccordo di movimento (si segue il movimento di un corpo attraverso uno spazio)
-Montaggio alternato, usato per narrare una storia che si dirama in due o più vicende, passando alternativamente dall’una all’altra (ad esempio in The Lonely Villa)
-Montaggio parallelo, usato per narrare storie diverse che però hanno un qualche tipo di legame tematico. (ad esempio A Corner in Wheat)
Il montaggio alternato viene usato più per scopo di intrattenimento, mentre quello parallelo per veicolare messaggi.

Grazie a Griffith il cinema non ha più bisogno di un narratore fisico, in quanto il film è in grado di raccontarsi da solo grazie ad un narratore invisibile che è il regista. Dato che però il cinema è ancora muto ci sono delle didascalie esplicative, che diventano la voce simbolica del regista (Griffith le usa addirittura per esprimere commenti nel/sul film). Scomponendo un’unica inquadratura in tante brevi inquadrature diverse, inoltre, Griffith inventa di fatto la sequenza; così non è più la singola inquadratura che fa il film, ma i rapporti fra inquadrature, la loro gerarchia. Ciò inoltre reinventa cinematograficamente lo spazio/tempo: il montaggio narrativo è la creazione illusoria di una continuità spazio/temporale mediante inquadrature discontinue, girate in luoghi e tempi diversi.
Con il successivo Intolerance (1916) Griffith crea il film sperimentale, didattico e filosofico, usando il montaggio parallelo per raccontare 4 storie di 4 epoche e 4 generi differenti: la caduta di Babilonia (kolossal), la passione di Cristo (religioso), la notte di San Bartolomeo (storico) ed una storia di gangster contemporanei (dramma sociale). Insomma se Nascita di una nazione è una narrazione in prosa, Intolerance è una narrazione poetica.

3.3 Altri maestri del cinema muto americano
Nei primi anni Dieci alcuni produttori si trasferiscono da New York (fino ad allora centro delle produzioni cinematografiche) a Los Angeles e creano Hollywood. Nasce il “producer system”, con cui il regista è di fatto subordinato al produttore (ne parleremo in seguito). Le maggiori case sono Paramount, MGM e First National, più la United Artist, casa indipendente fondata, fra gli altri, da Griffith e Chaplin (molti film di Woody Allen sono prodotti da essa). Le grandi case creano nel 1922 la MPPDA (motion pictures producers and distributors association), divenendo le cosiddette “majors” hollywoodiane (contrapposte alle “minors”, case più piccole e indipendenti). In questo grande meccanismo riescono a mantenersi autonomi alcuni grandi autori americani:
-Mack Sennett
Un genere di successo già a partire dagli anni Dieci era il comico “slapstick” (farse nonsense ipercinetiche) di cui era un maestro Mack Sennett, direttore della casa di produzione Keystone. Egli creò alcuni gruppi di maschere ricorrenti nei suoi film, come i Keystone Cops (poliziotti scemi che inseguono sempre la persona sbagliata) e le Bathing Beauties (avvenenti ragazze in costume da bagno). Per la quantità di trucchi ed effetti si può parlare di film-giocattoli, nè cinema delle attrazioni nè tantomeno cinema narrativo, ma pura idea sovversiva.
-Charlie Chaplin/Buster Keaton
Sono entrambi allievi della scuola di Sennett. Chaplin aveva imparato a Londra l’arte della pantomima, e la combinò al cinema con la figura circense del clown. Diede vita al personaggio di Charlot, simbolo della classe operaia oppressa di cui rappresenta un simbolico riscatto sociale. Il suo cinema è una danza sia del protagonista (che trasforma in ballo qualunque azione) sia della telecamera (inventa il montaggio brevissimo). La narrazione rimane in secondo piano per tutti i suoi film più spiccatamente comici; dopo aver fondato la U.A. si dedicherà maggiormente al melodramma sentimentale e sociale.
Keaton arriva invece a creare un cinema quasi del tutto astratto, tutto basato su equivoci e comportamenti anomali di cose e persone, mondi surreali e privi di ogni logica, narrazioni assurde e parodie di fughe e inseguimenti.
-Eric von Stroheim
Egli, da regista, pretendeva il controllo assoluto su ogni parte del film, e ciò gli causò problemi sia con la censura sia con i produttori, anche perchè i suoi film costavano molto datà la volontà di minuziosa ricostruzione ambientale che pretendeva. Il suo capolavoro è Rapacità (Greed, 1924) in cui unisce realismo e metafora, e sviluppa l’uso della profondità di campo per creare contrasti all’interno della stessa inquadratura. Subì varie traversie produttive che fecero a pezzi la pellicola (dal final cut di 7 ore circa si passò alla versione odierna di 108 minuti); elemento di forte scandalo nei suoi film era la violenza erotica, la carica sensuale delle inquadrature e e l’insistenza sui corpi e la loro sofferenza, che fecero (e fanno) considerare Stroheim fautore di un “cinema della crudeltà”.

3.4 conclusioni: differenze Europa/USA
In America prevale una drammaturgia dell’azione, con un ritmo concitato e inquadrature brevi proprie del montaggio analitico; in Europa prevale invece una drammaturgia dell’anima, con ritmo disteso e contemplativo dato dal ricorso alla profondità di campo; sono differenze che si fanno sentire ancora oggi.

2. Cinema delle attrazioni

2.1 Le vedute animate dei Lumière
August e Louise Lumière erano due industriali di Lione. La prima proiezione pubblica avvenne il 28 dicembre 1895: le brevi scene (o “vedute”) filmate avevano alcune caratteristiche comuni:
-Pellicola B/N muta a 16 FPS (fotogrammi al secondo)
-Inquadratura unica senza stacchi di montaggio
-Profondità di campo (in ogni veduta sfondo e primo piano sono ugualmente a fuoco)
-Movimento centrifugo dei soggetti inquadrati (che dallo sfondo arrivano in primo piano e si diramano a destra o sinistra dell‘inquadratura, fino a scomparire nel fuoricampo)
-Tracce dell’operatore (i soggetti inquadrati sono consapevoli di essere ripresi, e spesso li si può vedere ammiccare verso l’obiettivo)
In breve tempo l’invenzione del cinematografo trasforma il mondo dello spettacolo: ha una rapidissima diffusione globale, e in pochi anni vengono realizzati tantissimi film, soprattutto “passioni” (rappresentazioni delle sofferenze cristologiche) e documentari (famosi quelli italiani di Luca Comerio e Roberto Omegna).
Alcune "vedute" famose: L'uscita dalle fabbriche Lumière, L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, L'innaffiatore innaffiato.

2.2 George Méliès
Méliès era un prestigiatore e illusionista che aveva assistito alla prima proiezione pubblica dei Lumière, ed aveva acquistato un cinematografo. Egli ha inventato numerosi trucchi cinematografici e fu il primo a realizzare film composti di più inquadrature, tanto che da molti è considerato il padre del montaggio. Tra gli “effetti speciali” da lui inventati:
-Mascherino/contromascherino (per unificare spazi diversi o sdoppiare un personaggio)
-Arresto di ripresa (con cui far scomparire o apparire all’improvviso cose e/o persone)
-Spostamento della cinepresa (per ingrandire e/o rimpicciolire i corpi)
Con i suoi trucchi realizza centinaia di brevi film, finchè inizia a realizzare pellicole inerenti viaggi impossibili:
-Il viaggio nella luna (1902) (una successione di 26 inquadrature fisse che racconta di un’avventura spaziale, utilizzando scenografie di stampo teatrale)
-Il viaggio attraverso l’impossibile (1904)
-Viaggio alla conquista del polo (1912)
Si tratta di avventure fantastiche con inserti di varietà e attrazioni teatrali, che non coinvolgono emotivamente lo spettatore, ma lo intrattengono divertendolo. I film di Méliès sono sempre più spettacolo che narrazione. Inoltre i suoi sono sempre “racconti a stazioni” (ogni inquadratura è fissa e autoconclusiva). Inoltre, essendo ancora muti, le proiezioni dei suoi film necessitavano ancora la presenza di un narratore che spiegasse al pubblico ciò cui stava assistendo.
A Mèliès fu dedicata la prima retrospettiva della storia, nel 1937.

2.3 Gli inglesi e il racconto moralista - la chase
Nel frattempo a Brighton si crea un nuovo tipo di cinema; mentre quello francese è anarchico e giocoso, quello inglese è educativo e moralista, avente come base la lotta del bene contro il male e dell’ordine contro il disordine; nasce un tipo di storia a tre fasi: ordine, trasgressione, ripristino dell’ordine. Nascono quindi i film di inseguimento dei malviventi da parte delle forze dell’ordine (chase=caccia) che esaltano la peculiarità del cinema di riprodurre il movimento. Ci sono alcune altre novità introdotte dal cinema inglese:
-Mary Jane’s Mishap (1903), di George A. Smith) mostra il primo esempio di raccordo sull’asse
-Fire! (1901), di James Williamson) unisce scene vere (l'arrivo del camion dei pompieri) e scene ricostruite (l'incendio di un palazzo)

2.4 Edwin S. Porter
In America nello stesso periodo si sviluppa un cinema moralista sulla scia di quello inglese per mezzo del tipico racconto a quadri di Méliès. Oltre a realizzare film fantastici, E.S.Porter realizzò alcuni film basandosi su veri fatti di cronaca; il più famoso è The Great Train Robbery (1903), costituito di 14 inquadrature, di cui una è forse il primo esempio di inquadratura extra-diegetica: un primo piano di un bandito che spara verso l’obiettivo, con grande effetto di shock per lo spettatore dell’epoca.

2.5 Conclusioni sul cinema delle attrazioni
E’ un tipo di spettacolo che va dal 1895 al 1915 circa. Si può dividere in due periodi:
-sistema delle attrazioni mostrative (1895-1906), ovvero singole vedute, vere o ricostruite;
-Sistema delle integrazioni narrative (1906-1915), ovvero micronarrazioni costituite da una successione di più inquadrature, ancora fisse ed autonome fra loro. Le caratteristiche di questo cinema sono:
-mostrare più che raccontare
-autonomia delle inquadrature
-necessarietà della presenza di un narratore
Fra il 1906 e il 1915 il cinematografo cesserà di essere uno spettacolo ambulante e diventerà propriamente cinema, spettacolo autonomo con spazi ad esso dedicati, che lasceranno lo spettatore solo davanti ad una macchina in grado di raccontare storie da sola.

Storia del cinema

Ecco una sintetica storia del cinema. Le informazioni sono tratte dai miei appunti universitari, che hanno come quasi unico riferimento bibliografico "L'avventura del cinematografo" di Bernardi. Si specificheranno ulteriori riferimenti eventuali in corso di testo. La pagina verrà aggiornata nel tempo con nuovi capitoli. (Nb: questa è una sintesi estrema circa l'evoluzione del cinema; pertanto non ha la minima pretesa di completezza, serve solo da inquadramento generale)

1.Pre-cinema
2.Cinema delle attrazioni
3.Nascita del cinema narrativo
4.Il futurismo
5.Le avanguardie francesi
6.Nascita del documentario moderno
7.Le avanguardie tedesche
8.Il cinema narrativo classico
9.Il neorealismo
10.La Nouvelle Vague francese

Pre-cinema

Gli spettacoli ottici esistono già dal Seicento, nelle case signorili ma anche nelle feste popolari. Lo strumento più popolare è la LANTERNA MAGICA, proiettore di diapositive; il suo fine era duplice: cultura ed intrattenimento. Funzionava al contrario il MONDO NUOVO, una cassa all’interno della quale bisognava guardare: mostrava paesaggi, città e/o eventi storici spiegati al pubblico dall’IMBONITORE.
Un passo avanti si ebbe grazie all’invenzione della fotografia (1826), che fece nascere vari aggeggi, tra cui il FENACHITOSCOPIO (1833) di Plateau, che riproduceva il movimento facendo girare un cerchio di carta con diverse pose di una persona o di un qualunque oggetto, creando così l’illusione di movimento.
Man mano che l’Ottocento avanza, questo tipo di spettacoli perde popolarità a causa dello sviluppo dell’ambiente urbano e la trasformazione conseguente della figura del cittadino in quella di FLANEUR, l’individuo metropolitano solitario e distratto. Anche lo spettacolo ottico si fa più individuale: il KINETOSCOPIO (1891) di Edison era una scatola all’interno della quale scorreva la pellicola, e poteva essere usato da una sola persona per volta; esso viene tuttavia soppiantato ben presto dal CINEMATOGRAFO dei fratelli Lumière (brevettato il 13 febbraio 1894), più piccolo e trasportabile, che era peraltro utilizzabile come cinepresa, proiettore e copiatore di pellicola .